PEDRO MORALES ELIPE “LA PIEL”

9 03 2011

Del 12 de marzo al 21 de mayo de 2011

From March 12th 2011 to May 21st 2011

Inauguración: sábado 12 de marzo de 2010 / 19:30 h

Opening: Saturday 12th March 2011 / 7:30 pm

La piel, las piedras, el agua

Es quizás el tema mitológico un lugar donde la pintura se ha reinventado a sí misma. Un espacio de extrema libertad, donde todo parece sometido a la ceremonia de la confusión de los opuestos. Donde son posibles todos los encuentros. Cuerpos luchando en la naturaleza: David y Goliath, Apolo y     Marsias, Acteón y los perros, Narciso persiguiendo su sombra… Un acontecimiento en un paisaje donde los dioses, los hombres y la naturaleza se entretejen y se confunden y donde el tiempo queda suspendido, detenido, abolido, y el aire agita las cosas en todas las direcciones posibles.

Explican los expertos en las técnicas pictóricas que usaba Poussin, que las capas de pintura que aplicaba eran tan delgadas, que los personajes, con el tiempo, parecen estar en trance de desaparecer, o de confundirse y mezclarse con el paisaje, lo que viene a ser lo mismo. Parece, desde luego que, de esta manera, (la piel de la pintura devorada por el tiempo), el mito encuentra su verdadero sentido y el fragor de la disputa alcanza su descanso en la transparencia absoluta, fusionándose con el paisaje, haciéndose carne con él. Cuerpos de cristal, pieles finísimas, colgadas de los árboles, perdidas en la espesura del boscaje, disueltas en el agua. Jirones al viento. Huesos abrasados por el sol.

El paisaje en el que suceden los ires y venires de los dioses y los hombres es, por otra parte una invención pura, un lecho para los acontecimientos y, como tal, se conforma a la medida de estos, como una construcción ilusoria que da eco a los cuerpos, que prolonga o da escala a sus anatomías, que amplifica o calma sus desvelos, sus afanados trabajos, sus deseos.

El paisaje por tanto no existe como tal, porque no describe un lugar sino que lo funda, sustenta el sentido y conforma la trama. El paisaje se torna también transparente, transparente de pura visibilidad. La superficie delgada y mentirosa de la pintura es el espacio ilusorio en el que se libra esta batalla. Las cosas haciéndose la guerra en la pintura, en espera de su reconciliación. Piel fina de la pintura en la que lo visible se conforma desde su afuera, desde su límite, desde su exterioridad. Superficie de rozamiento con el mundo.

Sabemos que Rothko, en el viaje que realizó por Italia, durante el verano de 1959, (Nápoles, Pompeya, Herculano, Paestum…), fue donde verdaderamente encontró y vio con sus propios ojos, aquello que andaba buscando desde hace años, el espacio de la dramaturgia que quería para sus cuadros. Fue la superficie vibrante de los frescos de la Villa de los Misterios, la que le reafirmó en la elocuencia del camino elegido. “He estado pintando templos griegos toda mi vida sin saberlo”, confesaba a sus compañeros de viaje. Rothko, preocupado como había estado siempre por el mundo mítico, ese espacio paralelo del sentido donde las cosas se hacen la guerra, se reencuentran y descubren el descanso bajo una parra, por caminos subterráneos, encontró una profunda afinidad entre el rojo laca de los frescos y las amplias extensiones de color sombrío que llenaban sus cuadros. Pudo ver que ese espacio sin tiempo, tenía, en efecto, huesos, tenía carne y tenía piel. Su viaje a las piedras antiguas era en realidad un viaje que le devolvía otra vez a las paredes de su estudio de New York, después de descansar, como le vemos en una fotografía, almorzando pan, queso y vino con sus amigos, a la sombra de las columnas, bajo la bóveda del templo de Hera, en Paestum. Rothko hace en una entrevista estos comentarios sobre su cuadro del año 35 Grupo de gente en una estación de metro: “Figuras muy delgadas y altas como barras verticales. Recuerda a Giacometti… Sombreros, ojos, monederos de mujer, etc,…son simples puntos de pintura. Las figuras tienen una existencia fantasmagórica, lánguida, efímera…”

También otro pintor norteamericano algo más joven, Cy Twombly, acaba encontrando agua bajo el adoquinado romano, como un zahorí, y después de su viaje a Italia, en agosto del 52, (en compañía de su amigo Robert Rauschenberg) termina quedándose y fija su estudio en Roma.

La piel es un argumento y es también una evidencia, en los cuadros que conforman esta exposición. Cuerpo y paisaje son los dos elementos que articulan el recorrido en el que la referencias al mundo mitológico no están presentes de una manera explícita, narrada, sino más bien como un aire de familia que salta de unos cuadros a otros, como superficies que fueran intercambiables, que mudan su apariencia y buscan espacios de contigüidad más allá de sus límites. Los cuadros se buscan unos a otros para ampliar su conversación. Una conversación ya iniciada.

La piel, que es superficie y es envoltura, como la pintura, aguarda en silencio la mirada que la anime y le devuelva el sentido.

En un cuadro, que Poussin, pinta, en agosto de 1648, titulado Paisaje con un hombre muerto por una serpiente, también llamado Los efectos del terror.  Vemos en el extremo izquierdo y en primer término a una mujer o un hombre tendido en tierra, enlazado por una enorme serpiente que lo devora y lo arrastra hacia el fondo del agua, sobre la que ya cuelgan sus brazos, su cabeza y sus cabellos. Poussin, fascinado por las serpientes, haría alusión a “las que nacen por generación espontánea de la espina dorsal de un hombre muerto” y podría haberse inspirado en un texto de las Metamorfosis de Ovidio que relata la historia de una serpiente monstruosa (un dragón posiblemente) que asfixia a uno de los compañeros de Cadmo.

Todo se confunde entre las sombras de las rocas y la vegetación: la túnica agitada, el reptil entre los brazos, el tronco y las piernas. Todo se precipita hacia el agua, y el agua sombría es también devorada y bebida por la tierra. Al fondo, un grupo de viajeros descansa apaciblemente al borde de un lago, junto a unas barcas de pescadores, cerca de la arboleda que cubre en parte la lejanía.

Todo se vuelve transparente. Todo fluye.

The skin, the stones, the water

The mythological subject is, perhaps, a place in which painting has reinvented itself. A space of extreme freedom, where everything seems subjugated to a ceremony of confusion of opposites. Where all encounters are possible. Bodies fighting in Nature: David and Goliath, Apollo and Marsyas, Actaeon and the dogs, Narcissus pursuing his own shadow… An event in a landscape in which gods, men and Nature are woven together and get mixed up, and in which time is suspended, arrested, abolished, and the air whips things up in all possible directions.

Experts in Poussin’s painting techniques explain that the layers of paint that he applied were so thin that his figures, with time, seem to be on the verge of disappearing, or getting mixed up and merging with the landscape – which is more or less the same. It indeed seems that, in this way (the skin of painting devoured by time), myth finds its real meaning and the heat of the quarrel reaches a break in absolute transparency, fusing together with the landscape, becoming flesh with it. Crystal bodies, very thin skins hang from the trees, lost in dense thicket, dissolved in water. Shreds in the wind. Bones scorched by the sun.

The landscape in which the comings and goings of gods and men is, on the other hand, pure invention, a bedstead for events and, as such, it is shaped to fit them, as an illusory construction that echoes the bodies, that prolongs or provides their anatomies with a scale, that intensifies or lessens their efforts, their busy toils, their desires. Landscape, therefore, does not exist as such, since it does not depict a place, but founds it, sustains its meaning and constitutes its plot.

The landscape turns also transparent, transparent with sheer visibility. The thin and deceiving surface of painting is the illusory space in which this battle is fought. Things waging war in painting, waiting for conciliation. Thin skin of painting, in which the visible is shaped from its outside, from its limit, from its outer-ness. Surface of friction with the world.

We know that where Rothko truly found what he had sought for years, the dramatic space that he wanted for his paintings, was in the trip he made through Italy during the summer of 1959 (Naples, Pompeii, Ercolano, Paestum…). It was the vibrant surface of the fresco paintings in the Villa of the Mysteries that confirmed him in the eloquence of the path chosen. “I’ve been painting Greek temples all my life, without knowing it,” he admitted to his travel companions. Worried as he had always been for the mythic world, that parallel space of meaning in which things wage war, find each other again and discover a break under a grapevine, through underground paths, Rothko found a deep affinity between the lacquered red of the fresco paintings and the wide extensions of sombre colour that filled his paintings. He could see that, in effect, such timeless space had bones, had flesh and had skin. His trip to the stones was in fact a trip that took him back to the walls of his New York workshop, after resting, as we see him in a photograph, having a lunch of bread, cheese and wine with his friends in the shade of the columns, under the vault of the Temple of Hera, in Paestum. In an interview, Rothko makes these comments on his painting from 1935 Group of People at a Subway Station: “Very thin and tall figures, like vertical bars. It reminds us of Giacometti… Hats, eyes, women’s purses, etc. are simple dots of paint. The figures have a ghostly, languid, ephemeral existence…”

Another, some younger, North American painter, Cy Twombly, finally finds water under the Roman paving, too, like a dowser, and after his trip to Italy, in August 1952 (in company of his friend Robert Rauschenberg), he finally stays and settles his workshop in Rome.

The Skin is a storyline and is also an obviousness, in the paintings making up this exhibition. Body and landscape are the two elements that chart the tour in which the references to the mythological world are not there in any explicit, recounted way, but rather like a family air that jumps from some paintings to others, like surfaces that were interchangeable, that changed their appearances and sought spaces of nearness beyond their limits. The paintings seek one another in order to broaden their conversation. A conversation already started.

The Skin, which is both surface and casing, like painting, silently awaits that look that will bring it to life and bring meaning back.

In a painting created by Poussin in August 1648 and entitled Landscape with a Man Killed by a Snake, also called The Effects of Terror,we first of all see on the far left a woman or a man lying on the ground, hugged by an enormous snake that devours him and drags him towards the bottom of the water, over which his arms, his head and his hair are already hanging. Poussin, fascinated by snakes, would allude to “those who are born by spontaneous generation from the dorsal spine of a dead man” and might have drawn inspiration from a text from Ovid’s Metamorphoses that tells the story of a monstrous snake (possibly a dragon) that asphyxiates one of Cadmo’s mates.

Everything gets mixed up among the shadows of the rocks and vegetation: the quivering tunic, the reptile in the arms, the trunk and the legs. Everything precipitates towards the water, and the gloomy water is also devoured and drank by the earth. In the background, a group of travellers rest peacefully by the banks of a lake, beside some fishing boats, near the grove that partly covers the distance.

Everything turns transparent. Everything flows.

::Mentes Inquietas::


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